Flaubert, según MV —y no deja de tener razón—, se convierte en dilema para la historia literaria, porque no solo resulta difícil clasificar su obra (dentro del realismo o del naturalismo) sino que generó una diáspora o polarización entre los mismos novelistas que, a partir de él, creían —por un lado— que la novela debía enfatizar la anécdota, en tanto otros cargaban el énfasis en el cuidado formal. Y dice MV:

Estas dos preocupaciones —aprovechamiento del tema común, cuidado obsesivo de la forma— eran indisociables en el autor de Madame Bovary. Extrañamente, los discípulos cercanos y remotos harán una división de ambas actitudes y tomarán partido por una en contra de la otra. Incluso en nuestros días puede rastrearse esta estirpe de novelistas, enemistados irreconciliablemente entre sí y que sin embargo reconocen a Flaubert como su maestro. La guerra entre “realistas” y “formalistas”, que ven por igual a Madame Bovary como un libro precursor, es algo que empezó en vida de Flaubert. (B-1975: 253. Cursiva de MV).

Y, continúa la cita: «La influencia más inmediata que ejerció la novela fue sobre la generación de Zola, Daudet, Maupassant, Huysmans, escritores que la tuvieron siempre como modelo del tipo de realismo que ellos entronizaron oficialmente en la literatura francesa» [obsérvese que aquí MV hace tabla rasa entre el realismo y el naturalismo, este, para él, es el tipo de realismo de los autores citados, naturalistas.] «Maupassant, en el prólogo de Pierre et Jean, afirma haber aprendido de boca de Flaubert ese axioma naturalista: que todo puede ser buen tema literario, aun lo más anodino y trivial, porque “la moindre chose contient un peu d’inconnu”, y Emile Zola dedica a Flaubert el más entusiasta estudio en Les romanciers naturalistes. Para este movimiento que hizo de los temas cotidianos el asunto primordial de la narrativa y que quiso substituir los personajes excepcionales por hombres corrientes que son fiel reflejo de un medio social, el gran fresco literario donde habían quedado retratados Charles Bovary, Homais, Bournisien, Rodolphe, León y, sobre todo, Emma, fue objeto de culto y de imitación; y esto vale para otras literaturas en las que prendieron las tesis naturalistas, como España, donde la mejor novela del siglo XIX, La Regenta, de Leopoldo Alas, debe mucho a Madame Bovary.» (B-1975: 253-254.)

Geneviève Bollèmme —dice MV— fue la primera que destacó en «Madame Bovary aquellos aspectos en los que centraban sus experimentos los nuevos narradores: conciencia artística, obsesión descriptiva, autonomía del texto, en otras palabras el “formalismo” flaubertiano.» (B-1975: 49-50.) Otra escritora, Nathalie Sarraute —continúa MV—, llevó al extremo la apreciación del “formalismo flaubertiano”, a partir de una cita del mismo Flaubert en una carta a Louise Colet: «un livre sur rien, un livre sans attache extérieure» (un libro sobre nada, un libro sin ligadura exterior). «Era difícil ir más lejos en la desnaturalización», concluye MV. Porque, según él, ese «formalismo flaubertiano» es relativo, se debe más que nada a «un arrebato de entusiasmo por el estilo» y, también, agrega, «como una defensa más de la autonomía de la ficción —todo en una novela, su verdad y su mentira, su seriedad o banalidad, está dado por la forma en que se materializa—, la necesidad de que una novela sea persuasiva por sus propios medios, es decir, por la palabra y la técnica y no por su fidelidad al mundo exterior (aunque él sabía que la confrontación es inevitable desde que el libro está en manos del lector, quien sólo puede apreciar, entender, juzgar en función de ese mundo exterior del que es parte.» [Nótese que, con esta última opinión, MV está contradiciendo su juicio sobre los existencialistas (y el «Sartre crítico de poesía» que acabamos de ver), quienes tenían, así, todo el derecho de juzgar a Flaubert (y a la poesía) desde esa perspectiva ‘referencial’, que MV está relevando aquí.] Y concluye MV: «La cita —hecha por la Sarraute— es un argumento a favor de la objetividad narrativa, no una negación de la anécdota.» (Ibíd.: 51.) Y, más adelante, agrega: «Flaubert fue perfectamente lúcido sobre la función de la anécdota en la narrativa y consideró incluso que la eficacia de la prosa (lo que para él quería decir su belleza) dependía “exclusivamente” de ella. Haber encontrado esta cita, que corrobora mi propia idea de la novela, es uno de los placeres que me ha producido la Correspondance, en estos días en que tantos narradores atacan con saña la “historia” en la ficción.»

Y de todas estas consideraciones MV llega a la conclusión que Flaubert era una suerte de «híbrido» que podía satisfacer las expectativas de uno u otro lado de las tendencias artísticas en pugna; pero concluye que tanto una como otra se equivocan cuando lo asumen con exclusividad. Y, por eso, dice: «Las adulteraciones no sólo provenían del sector formalista» (cuyas exageraciones llama “desviacionismo de derecha”), también dice que hay un «desviacionismo de izquierda» y lo atribuye a un académico de la URSS «quien proponía (según él, que) Flaubert resultaba (ser) uno de los padres del realismo crítico.» La cita completa es la siguiente:

Casi al mismo tiempo que el artículo de Nathalie Sarraute —desviacionismo de derecha— leí, con gemela sorpresa, en Recherches Soviétiques (Cahier 6, 1956), la traducción de un ensayo de un miembro de la Academia de Ciencias de la URSS, A. F. Ivachtchenko, quien proponía una interpretación desviacionista de izquierda: Flaubert resultaba ser uno de los padres del realismo crítico. (Ibíd.: 53.)

Pero, en realidad, parece que MV está confundiendo la expresión «realismo crítico» con la otra (cuya existencia, ya hemos visto, deplora) «realismo socialista». Y, en verdad, la primera expresión, «realismo crítico», alude a la obra de los mismos autores que MV está filiando como naturalistas, tal el caso de Zola. Un teórico que fue el primero en establecer la diferencia que hay entre «realismo crítico» y «realismo socialista» es George Lukács, Cf.: Significación actual del realismo crítico, obra esta en la que, por ejemplo, dice: «Desde el Etienne Lantier, de Zola, hasta el Jacques Thibault, de Roger Martin du Gard, los mejores representantes del realismo crítico han tropezado con este obstáculo al crear sus obras: la aptitud para plasmar desde dentro a los hombres que construyen el porvenir, cuya psicología y cuya moral representan ese porvenir.» (E-1967: 117.) Este es, pues, un «error» que pasa a constituir el arsenal de mentiras de MV.

Los mismos naturalistas del siglo XIX —dirá MV— consideraron a Flaubert como a uno de ellos. Y, más aún, describe el naturalismo de Flaubert indicando que (como ya hemos visto) «Ningún novelista vio tan claro como él —y en ninguno ha sido más cierto— que esta vocación, como los buitres, se alimenta preferentemente de carroña» (y, luego de una extensa cita —en francés— de Flaubert, dice:) «La carroña de que habla con tanto entusiasmo aquí es de corte romántico negro: burdeles, hospitales, cadáveres.» (Ibíd.: 106.) La expresión «corte romántico negro» puede tomarse como sinónimo de «naturalismo». Sin embargo, en otra oportunidad, MV destaca el realismo de Flaubert y, continuando con esa relación —casi genealógica—, que establece entre Flaubert y el naturalismo, dice que «los naturalistas no practicaron de manera ortodoxa la noción de realismo que plasma la novela de Flaubert», y a esta opinión habría que hacerle la atingencia de ser tautológica, pues, si hubiera sido de otra manera, a esos escritores no se les habría llamado ‘naturalistas’ sino ‘realistas’. Y aun MV nos da una noción de lo que es el naturalismo, oponiéndolo al aporte de Flaubert, quien —dice—:

ganó para la ficción ciertas zonas inéditas de la experiencia humana, pero sin excluir las que eran desde hacía siglos el cuerpo de la narrativa. Este proceso totalizador se detuvo y empobreció porque los naturalistas se concentraron de modo excluyente en la descripción de lo cotidiano y lo social y porque adoptaron hábitos formales que se repetían mecánicamente de novela en novela. (Ibíd.: 254.)

Finalmente, MV hace un balance de la narrativa naturalista del XIX y dice: «Algunos libros de Zola son todavía legibles y no hay duda que los cuentos de Maupassant tienen una notable calidad artística, pero, considerado como conjunto, el naturalismo dejó un saldo menor, porque los novelistas a menudo descuidaron la forma.» (Ibíd.) Y esto es, también, parcialmente exacto. Y no porque hubiera ocurrido lo contrario: ‘que los naturalistas hubieran cuidado mucho la forma’, sino porque ese descuido obedeció a razones de orden social y político. Algo similar a lo que —ya hemos visto— ocurrió con el realismo socialista (e inclusive con los —llamados por MV— indigenistas de Hispanoamérica.) Y, en ese sentido, es relativamente cierto que los escritores naturalistas menospreciaran la forma. Lo ocurrido es que, puestos a elegir «entre forma y contenido» —que era un tópico de la época—, preferían cargar el énfasis en el segundo, por considerar —con criterio inmediatista— que él era el que decidía la eficacia que de la obra esperaban: contribuir a denunciar los males de la sociedad. En este caso se podría decir —como José Ma Valverde dice del lírico realista— que: «le tiene sin cuidado que se le pueda objetar —desde un purismo lírico— que, en su hambrear realidad, resulte que algo de la materia de sus versos no sea poesía.» (E-1952: 201.) Y aun agrega Valverde: «Como Picasso, a la objeción sobre la falta de parecido de un retrato, decía: “Ya se parecerá”; el poeta puede encogerse de hombros y pensar que si algo hay que no es poesía, también “ya lo será”.» (Ibíd.: 202). A esta óptica del problema abona la opinión de una protagonista de la escuela naturalista, en España, doña Emilia Pardo Bazán, quien dice que: «El simbolismo de Zola es más utilitario y docente que artístico; y, en efecto, ese escritor, a quien se ha llamado cerdo, fue un porfiado moralista, un satírico melancólico.» (E-1972: 9.) Y la validez de esa elección utilitarista del naturalismo la hace el prologuista del libro de ensayos de Zola, citado, Laureano Bonet. Dice:

Este concepto, sin duda, continúa siendo válido hoy día por discutible que pueda parecernos desde una perspectiva estructuralista que ponga sólo énfasis en el desarrollo autónomo de la palabra escrita. Y válido, sobre todo, en un género estéticamente tan impuro como es la novela, repleto de grumos extraliterarios y cuyas raíces se hunden en una tierra muchas veces innoble, vulgar e intrascendente, no propicia para demasiados ejercicios esteticistas. (Ibíd.: 13.)

Pero, en el caso de MV, para quien la poesía (la literatura en general, por supuesto: la formalista) es superior a la realidad, el creer que se mantenga ese nexo —arte/realidad— es poco menos que un sacrilegio. Leamos:

Cuando, cerrado el libro, abandonada la ficción, regresamos a aquélla [la vida real] y la cotejamos con el esplendoroso territorio que acabamos de dejar, qué decepción nos espera. Es decir, esta tremenda comprobación: que la vida soñada de la novela es mejor —más bella y más diversa, más comprensible y perfecta— que aquella que vivimos cuando estamos despiertos, una vida doblegada por las limitaciones y servidumbres de nuestra condición. En este sentido, la buena literatura es siempre —aunque no lo pretenda ni lo advierta— sediciosa, insumisa, revoltosa: un desafío a lo que existe. (D-2001: 37.)

Esa manera de entender la poesía es respetable. Pero no es generalizable, ni mucho menos que sea llevada hasta el extremo de considerarla como la única válida. Y menos aun llegar a considerar que las otras posibilidades de comprensión de la poesía sean poco menos que inexistentes. «¿Por qué [pregunta MV] ciertos objetos de la realidad ficticia sobreviven en la memoria tan nítidos y sugestivos como verdaderos personajes de carne y hueso?» [y responde:] «Porque han sido arrancados al mundo muerto de lo inerte y elevados a una dignidad superior.» (B-1975: 150.) Es decir, que el mundo de la vida real resulta siendo el «mundo muerto de lo inerte», mientras que «el mundo de la ficción» es lo elevado, lo superior, lo vivo. Esta manera que tiene MV de ver la poesía está muy cercana al criterio estético de Borges. Un poema suyo, «La guitarra» (de su primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires) grafica la concepción «poestética» de MV. En él se hace referencia al recuerdo de la Pampa que “estaba escondido en lo profundo de una brusca guitarra”, y que —en la ciudad de Buenos Aires— al ser tocada por una mano diestra se ve revivir a la Pampa, como en un soñar despierto. Y el yo poético hace la descripción de ese «sueño» con viveza, emotividad y alegría inusitadas, abarcando la mayor parte del poema, hasta...

Hasta que en brusco cataclismo

Se apagó la guitarra apasionada

Y me cercó el silencio

Y hurañamente tornó el vivir a estancarse.

Es decir, el yo poético nos presenta la vivencia poética [el mundo imaginario] como lo grato, luminoso, melódico y en movimiento; mientras que al terminar la ejecución musical de la guitarra (lo que es considerado como un «brusco cataclismo») el yo poético se ve cercado por el «silencio» de la vida real que —de manera «huraña»— vuelve a estancarse. Es decir: la locura, el mundo al revés: las cualidades de la vida se transfieren al arte, y a la vida se la deja huérfana de ella misma, de sus cualidades positivas que —habiendo sido transferidas al arte— ya no le pertenecen y se vuelve inerte, desértica, muerta. Entonces se ve que MV —como Borges— prefiere o se siente más a gusto en la «realidad ficticia» que en la realidad tal como es [real y viva.] Y, lo que es peor: que esa apreciación invertida de valores se considera generalizable, pues ella sería la base de la vocación literaria, en tanto MV está convencido que: «La vocación literaria nace del desacuerdo de un hombre con el mundo, de la intuición de deficiencias, vacíos y escorias a su alrededor» (C-1983: 134-135), es decir, que el mundo no es sino ‘deficiencias, vacío y escorias’. Y aquí podemos decir que así se explica el texto de Fernández Retamar, que hemos puesto como epígrafe general de este trabajo, y que concluye así: «el mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges», en tanto se ve en MV la misma aspiración borgeana de no querer pertenecer a la realidad, de no querer ser real, lo que (siendo imposible) constituye una «desgracia». Pero este es un mecanismo técnico narrativo, descubierto por MV en el arsenal flaubertiano: «La duplicidad», que MV describe así:

Una forma del sistema binario de la realidad ficticia es la duplicidad, la capacidad de los personajes de ser dos seres distintos al mismo tiempo, sin que los otros lo noten. (...) Esta incongruencia, que una persona sea cuando actúa lo opuesto de lo que es cuando siente y piensa (...) —es decir que sea dos personas, una para sí misma y otra para los demás— es un motivo recurrente en la novela. (B-1975: 188.)

Pero —hay que aclararlo— el mecanismo es válido para el trabajo narrativo, pero no para el trabajo teórico. Y, en realidad, esa postura no responde a otra impronta que no sea la evasión de las escuelas puristas decimonónicas: romanticismo, parnasianismo, simbolismo, de las que el formalismo del siglo XX es heredero. Precisemos que es el mismo MV quien pone de relieve la relación habida entre dichas escuelas puristas (romanticismo, parnasianismo, simbolismo) y la propuesta flaubertiana (que es su propuesta.) Dice:

El impersonalismo, que Flaubert exigía para la novela, tentó también a algunos poetas de su tiempo. Los parnasianos, con Leconte de Lisle a la cabeza, pretendían eliminar la subjetividad del autor, y postulaban un arte sereno, una poesía que tuviera la belleza sólida y visible de un paisaje natural o de un grupo escultórico. (B-1975: 261.)

Y antes ha dicho: «La comparación entre Flaubert y Leconte de Lisle [en el ensayo de Sartre sobre Flaubert] (presenta) el resumen de lo que significó el parnasianismo (y) los vínculos entre su estética y la teoría flaubertiana del arte [resumen que] es admirable.» (Op. cit.: 57.) No se pierda de vista que en este mismo libro MV señala que, con Madame Bovary, Flaubert «esbozaba la más revolucionaria teoría literaria de su siglo» (p.: 82), y, es más, releva en él la condición de ser el prototipo del novelista moderno:

... la primera en analizar teóricamente este vínculo [Flaubert-novela moderna] no fue un novelista, sino una erudita, Geneviève Bolléme, quien en 1964 publicó un ensayo, La leçon de Flaubert, destacando en el autor de Madame Bovary aquellos aspectos en los que centraban sus experimentos los nuevos narradores: conciencia artística, obsesión descriptiva, autonomía del texto, en otras palabras el “formalismo” flaubertiano. (p.: 49-50.)

Y, en otro momento, comentando la comparación que hace Curtius entre la obra de Balzac y Flaubert, MV dice: «Curtius cierra así su comparación: “Balzac siente un ardiente interés por la vida y nos contagia su fuego; Flaubert, su náusea.” [Y concluye MV] Así es, y esa es precisamente la razón por la que Flaubert es el primer novelista moderno.» (p.: 143-144.)